Henryk Mikołaj Górecki: "Symfonia pieśni żałosnych"

 Henryk Mikołaj Górecki, III Symfonia "Symfonia pieśni żałosnych" op. 36 na sopran solo i orkiestrę (1976)

 

Kilka miesięcy przed wyjazdem do Berlina Górecki zwrócił się do polskiego folklorysty doktora Adolfa Dygacza z pytaniem, czy ma w swoich zbiorach jakieś szczególnie interesujące stare melodie. W odpowiedzi Dygacz przesłał cztery pieśni ze Śląska, z których jedną była pieśń ludowa z Opolskiego "Kajze mi sie podzioł mój synocek miły". Pieśń ta opisuje lament matki po stracie syna, który zginął w powstaniu. Chociaż melodia jest prawdopodobnie XIX-wieczna, tekst pochodzi niemal (na pewno) z czasów trzech powstań śląskich (1919-21) [Lament ten wykonuje śpiewaczka ludowa w zakończeniu znakomitego filmu fabularnego Kazimierza Kutza "Sól ziemi czarnej" (1970). Wersja zespołowa pieśni (zwrotki 1, 2 i 4) została nagrana przez Zespół Pieśni i Tańca "Śląsk" na płycie Polskich Nagrań PN 1332, t. VII. Góreckiemu nie podobało się zniemczone słownictwo: "grenzszuce zabiły" w czwartej linijce pieśni i zmienił ją na "złe wrogi zabiły"]. Od tej pieśni rozpoczęła się długa droga wiodąca do ucieleśnienia i ukończenia w 1976 roku III Symfonii "Symfonii pieśni żałosnych" op. 36 na sopran solo i orkiestrę.

 

Anna German z Zespołem Pieśni i Tańca "Śląsk" śpiewa "grenzszuce zabiły". Górecki dokonał zmiany na "złe wrogi zabiły".

 

Górecki słyszał pieśń "Kajze mi sie podzioł" w latach sześćdziesiątych, lecz jej opracowanie bardzo mu się nie podobało [Cechy charakterystyczne melodii w dużej mierze nie odpowiadały upodobaniom Góreckiego: jej zwracajacy uwagę wyrazisty zakres i wielkość interwałów (rozpoczęcie trójdźwiękiem; późniejszy skok w górę o małą septymę), ustępują tendencji Góreckiego do ruchu sekundowego]. Teraz w wersji od Dygacza, nie tylko melodia, lecz także słowa wywierają niezapomniane wrażenie: "Według mojego odczucia jest to fantastyczny tekst poetycki. Zresztą nie wiem, czy poeta "profesjonalny" stworzyłby z takich lapidarnych, prostych słów tak przejmującą całość. Nie jest to smutek, nie rozpacz, czy rezygnacja, załamywanie rąk, tylko jakaś wielka żałość, lament matki, która straciła syna" (Górecki, 1977).

 

Górecki rozpoczął pracę nad komponowaniem muzyki projektując coraz gęściejszy klin harmoniczny, podobny do schematów w utworach wcześniejszych (np. "Canticum graduum"). Napotkał jednak przeszkody nie do przezwyciężenia, więc odłożył ten materiał i zaczął rozglądać się za nowymi tekstami, które odpowiadałyby jego usposobieniu i naturze. Szukał inspiracji (w tym przypadku na próżno) w "Dziełach wszystkich" Oskara Kolberga.

 

Całkiem niespodziewanie natrafił na opis przerażających, okrutnych czynów popełnianych przez gestapo w okolicy Zakopanego. W książce pt. ""Palace": Katownia Podhala", wydanej w 1970 roku, Alfons Filar i Michał Leyko opowiadają, jak pensjonat o nazwie "Palace" został na początku II wojny światowej zaanektowany przez Niemców; jego piwnic używano do więzienia i torturowania podejrzanych osób polskiego pochodzenia. Po wojnie odnaleziono liczne napisy wydrapane na ścianach i drzwiach cel więziennych. Większość z nich zawierała same tylko nazwiska, niektóre opatrzone były datami i informacjami o wieku czy rodzinnej wsi ofiary. Górecki wybrał najbardziej wzruszające graffiti - krótkie zdanie widoczne na jednej z zamieszczonych w książce fotografii. Napisała je góralka - osiemnastoletnia Helena Wanda Błażusiakówna ze Szczawnicy, więziona od 25 IX 1944 roku. Jest to prosta prośba dziewczyny skierowana do jej matki oraz do Matki Bożej: "O Mamo, nie płacz, nie - Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie". Nad tym napisem, przy nazwisku, dodany był krzyż i słowa: "Zdrowaś Mario".

 

 

 

 

 

 

►Widok ogólny pensjonatu "Palace" w Zakopanem (ul. Chałubińskiego 7), w którego piwnicach znajduje się Muzeum Walki i Męczeństwa "Palace" - katownia Podhala. O tym Miejscu Pamięci Narodowej pisał Sowiniec w artykule "Pijatyka w katowni" (6-09-2009).  [foto: Andrzej Samardak, http://z-ne.pl] 

 

 

 

►Wejście do Muzeum Walki i Męczeństwa "Palace" - katownia Podhala   [foto: Andrzej Samardak, http://z-ne.pl]

 

 

 

►Cela więzienna w Muzeum Walki i Męczeństwa "Palace" - "Katownia Podhala". Na ścianie umocowane łańcuchy z kajdanami oraz portret więźnia Auschwitz św. Maksymiliana Marii Kolbego (1894-1941)    [foto: Andrzej Samardak, http://z-ne.pl]

 

 

 

►Zdjęcia naściennych napisów wykonanych przez więźniów "Katowni Podhala" - fragment ekspozycji Muzeum Walki i Męczeństwa "Palace"   [foto: Andrzej Samardak, http://z-ne.pl]

 

 

 

W 1977 roku Górecki powiedział: "Muszę przyznać, że zawsze drażniły mnie wielkie słowa, krzyki o pomstę. Może w obliczu śmierci zresztą ja bym też tak krzyczał. Ale to zdanie, które znalazłem, jest inne, jakby przepraszające. Dziewczyna jakby usprawiedliwia się, że znalazła się w takich tarapatach, szuka pocieszenia, wsparcia. Wszystko ujęte w prostych, a jakże treściwych słowach. Ja właśnie lubię takie krótkie, proste teksty."

 

Kompozytor nie wiedział, że ten właśnie tekst ma swoja własną historię. Po pierwszych wykonaniach i transmisjach "Symfonii" przez Polskie Radio Górecki otrzymał sporo listów od dawnych mieszkańców Lwowa. W krótkiej, lecz zakończonej klęską walce o obronę miasta w 1918 roku poniosło śmierć wielu jego mieszkańców. Wśród najsławniejszych bohaterów był również czternastoletni ochotnik Jurek Bitschan, który poprzez swą śmierć stał się symbolem patriotyzmu dla obrońców miasta. Pieśń obrońców Lwowa, "Mamo najdroższa, bądź zdrowa", wysławia jego pamięć; wiersze drugi, trzeci i czwarty 4. zwrotki najwyraźniej cytują jego słowa, gdy padał raniony śmiertelnie; są one niemal słowo w słowo repliką napisu w katowni "Palace". Choć nic nie wiadomo na temat środowiska Heleny (ani też, czy przeżyła pobyt w więzieniu), jasne jest, że przypomniała sobie tę pieśń o Jurku, gdy z kolei ona musiała stawić czoło ciężkim doświadczeniom wojny.

 

Mając dwa teksty - jeden, syna do matki i drugi, córki do matki - Górecki szukał trzeciego o podobnej atmosferze. Ostatecznie wybrał czwarty werset "Lamentu świętokrzyskiego" z II połowy XV wieku, w którym Najświętsza Maria Panna mówi do umierającego na krzyżu Syna:"Synku miły i wybrany, Rozdziel z matką swoje rany..." [rękopis "Lamentu" został odkryty w bibliotece świętokrzyskiego opactwa Benedyktynów; oryginał zaginął podczas II wojny światowej].

 

 

 

Matka Boża podtrzymywana przez św. Jana Ewangelistę. Górecki w części 1. opowiada, kiedy ukrzyżowany Pan Jezus jeszcze żył. Tutaj: jest już w chwilę po skonaniu. Matthias Grünewald - detal z "Ukrzyżowania" (lamentacja - opłakiwanie Chrystusa) na zamkniętym ołtarzu z Isenheim, 1512-16, tempera i olej na desce lipowej, 269 x 307 cm, Muzeum Unterlinden w Kolmarze (Alzacja, Francja)   [foto: Wikimedia Commons]

 

 

"Tekst ten był prawie ludowy, anonimowy. Miałem więc już trzy akcje, trzy osoby (...) W pierwotnym założeniu chciałem te pieśni poprzedzić wstępem i zamknąć zakończeniem. Wybrałem nawet dwa wersety (piąty i szósty) z Psalmu 93/94 w tłumaczeniu Wujka:"Lud Twój, Panie, poniżyli i dziedzictwo Twoje utrapili, wdowę i przechodnia zabili, sieroty pomordowali." (Górecki, 1977)

 

Ów zamierzony wstęp dostarczyłby określonego kontekstu do głównej części symfonii; jego dość wyraźne odniesienia do XX-wiecznych przeżyć wojennych wyjaśniłyby niewyraźne aluzje w dwóch głównych tekstach. Wydaje się, że usunięcie go z ostatecznej wersji dzieła podyktowane było pragnieniem kompozytora, aby zarówno wykroczyć poza tego rodzaju specyficzny charakter tekstu, jak i rozjaśnić strukturę muzyczną. Aby satysfakcjonująco rozwiązać kwestię tekstów Górecki wybrał kompromisowy fragment, z "Żywotów Świętych" Piotra Skargi: "Szczęśliwe prace wasze, za któreście wzięli takie odpocznienie, szczęśliwe posty, udręczenia i nędze, za które macie takie i tak wieczne rozkosze, błogosławione męczeństwa wasze, które się taką zapłatą nagradzają". I podobnie jak psalmy, Górecki zdecydował się odrzucić tekst Skargi, aby skoncentrować się wyłącznie na trzech wzruszających lamentach.

 

W trakcie komponowania III Symfonii Górecki zorientował się, że manipuluje ustawicznie trzema dźwiękami, stanowiącymi jego motto - tym razem były to dźwięki e-fis-g. Miał już w głowie główny rys pierwszej części: "Założyłem, że będzie to kanon o długim temacie, (...) lecz jakiego materiału użyć do tego tematu - czy mam go skomponować, czy oprzeć się na autentyku, cytacie?" W końcu zrobił jedno i drugie. Znalazł w swym bardzo sfatygowanym egzemplarzu "Śpiewnika kościelnego" księdza Jana Siedleckiego wielkopostną pieśń dziadowską "Oto Jezus umiera" [tekst pieśni "Oto Jezus umiera" aczkolwiek nie został przez kompozytora wykorzystany, stanowi silny akcent uzupełniający "Lamentu świętokrzyskiego"]. Ku jego radości zaczynała się ona od dźwięków e-fis-g, była jednak dla niego zbyt krótka.

 

Kompozytor znalazł rozwiązanie tego problemu w książce Antoniny Wozaczyńskiej z 1956 roku, na temat pieśni kurpiowskich. Autorka omawia w niej ogromne, nie wydane zbiory, zgromadzone w latach międzywojennych przez księdza Władysława Skierkowskiego. Jego "Puszcza Kurpiowska w pieśni" została z miejsca podchwycona przez Szymanowskiego i wykorzystana w jego dwóch tomach pieśni kurpiowskich. W części zbioru Skierkowskiego zawierającej pieśni oparte na skalach modalnych Górecki znalazł pieśń religijną "Niechaj bendzie pochwalony", zanotowaną przez Skierkowskiego w kościele w Myszyńcu 9 VIII 1934 roku. Cudownym zrządzeniem losu była ona również w skali eolskiej i zaczynała się od e. Górecki wykorzystał pierwsze osiem taktów pieśni wielkopostnej (zmieniając jej metrum z trójdzielnego na dwudzielne i rozwijając centrum tematu aż do utworzenia wierzchołka łuku melodycznego), a następnie nałożył nań cztery końcowe takty pieśni Skierkowskiego. Z tych fragmentów utworzył długi temat (trwający prawie całą minutę), komponując w efekcie swą własną "pieśń kościelną".

 

Początek III Symfonii tkwi w owej ekspresyjnej tradycji słowiańskiej, do której należą m.in. fragmenty rozpoczynające VI Symfonię Czajkowskiego i III Koncert fortepianowy Rachmaninowa. Temat Góreckiego rozwija się z naturalną swobodą, nie sprawiając wrażenia tematu, także sztuka kompozytorska poddała się owej przypływającej i odpływającej fali melodycznej. Każda fraza jest wyraźna i łatwa do zapamiętania, wpisuje się z łatwością w całość dzieła. Jednakże jedna idea motywiczna zakorzenia ten temat silnie w polskiej tradycji. Końcowa fraza kadencyjna zawiera melodię o cechach charakterystycznych dla muzyki ludowej: chodzi tu o dwukrotnie pojawiający się "obiegnik" wznoszącej się małej tercji, po którym następuje opadający półton. Nie można nie zauważyć, iż zawartość dźwiękowa zarówno "motta" jak i "obiegnika" są identyczne. Obecność ich rozciąga się na wiele kompozycji Góreckiego. Jest to ten sam obiegnik, który wykorzystuje Szymanowski, doprowadzając do kulminacji linię sopranu z początku finałowej części "Stabat Mater". Górecki już podświadomie nawiązywał do tej melodii w czwartej spośród Wariacji op. 4, lecz tutaj zbieżność jego impulsów twórczych z tymi, które reprezentował Szymanowski, miały dla niego znaczenie bezcenne. Jak się kiedyś wyraził: "Tam gdzie podążał Szymanowski, zmierzałem i ja."

 

Ścisły kontrapunkt nie był jak dotąd widocznym elementem warsztatu kompozytorskiego Góreckiego. Istnieje oczywiście wiele przykładów swobodniejszych odcinków kontrapunktycznych w utworach wcześniejszych, głównie z okresu serialnego, lecz jedyny ścisły kanon znajdował się w niewielkim "Chorale" na kwartet smyczkowy (1961). Tym, co sprawia, że kanon w III Symfonii spełnia swą rolę, jest połączenie takich cech, jak: starannie stopniowana struktura wejść tematu, prosty (i znajomy) sposób budowania faktury oraz stałe stosowanie jednej skali modalnej (eolskiej od dźwięku e). Struktura prawie całej pierwszej połowy tej dwudziestopięciominutowej części utworu jest rozwijającą się strukturą łukową, w której każdy nowy głos wchodzi o kwintę wyżej od głosu poprzedniego, w odległości równej długości tematu plus jeden akt. Jest tu siedem różnych wejść tematu, począwszy od drugich kontrabasów, aż do ósmego wejścia w pierwszych skrzypcach, w którym krąg kwint "modalnych" zamyka się w punkcie wyjściowym na e. W skrzypcach zostały dodane dwie dalsze linie dla zdwojenia górnych wejść w oktawie. Imitowanie fraz melodycznych między jednym a drugim głosem odznacza się nadzwyczajnym bogactwem i miękkością brzmienia głównie dlatego, że każda linia, nie odchodząc od dźwięków oryginalnego tematu, prowadzi je jak gdyby w swej własnej skali (eolskiej od dźwięku e, frygijskiej od h, hypofrygijskiej od fis, lidyjskiej od c, itd.), za każdym razem wyposażając temat w różne następstwa interwałów, a przez to nadając mu nowy charakter.

 

Z chwilą uzyskania pełnego ośmiogłosowego kanonu Górecki redukuje głosy zewnętrzne, scalając je stopniowo z liniami wewnętrznymi aż do pozostawienia tylko wejść tematu od dźwięków g i d. Rozwiązują się one z kolei na unison e przygotowujący wejście sopranu solo. Rola sopranu podobna jest do tej, jaką spełnia analogiczna partia wokalna w "Ad Matrem" i w II Symfonii: oddać głosem ludzkim to, co dotychczas odbywało się w sferze instrumentalnej. Jego krótkie pojawienie się wprowadza nowe tonalności i nowe brzmienia orkiestrowe (m.in. niektóre instrumenty drewniane i blaszane), co stwarza dużą różnorodność nastrojów emocjonalnych. Są one również zaznaczone za pomocą ekspresyjnych określeń wykonawczych, poczynając od dolcissimo, gdzie prostemu wznoszeniu się sopranu po czterech pierwszych dźwiękach skali ("Synku") przydana jest magiczna otoczka utworzona przez wytrzymywane dźwięki fletów, harfy i smyczków. Jest to najbardziej wymowny przykład tej techniki w twórczości Góreckiego. Urywkowe wejścia sopranu przywołują echem "obiegnik" kanonu, do momentu ściemnienia barwy brzmienia (doloroso) za pomocą obniżenia drugiego stopnia skali. Skumulowana harmonia, podpierająca wznoszącą się linię sopranu w skali frygijskiej, jest wyrafinowaną wersją harmonii towarzyszącej sopranowi solo w II Symfonii. Trzecia fraza - appassionato ("A wszakom Cię, Synku miły, w swem sercu nosiła") staje się krótką kołysanką, w której występują na przemian różne przewroty akordów C-dur i G-dur (oscylacje akordowe sięgają daleko wstecz w twórczości Góreckiego). We frazach czwartej i piątej nadal obecne jest owo muzyczne kołysanie; affettuoso wykorzystuje skalę eolską od dźwięku b (znaczy dystans modalny w stosunku do e), w lamentoso występują pary akordów D-dur i G-dur na tle nuty pedałowej d. Pod względem melodycznym obie te frazy oparte są na trzydźwiękowym "motcie". Sopran kończy swój lament ("Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła") powtórzeniem wznoszącej się skali frygijskiej. W kulminacyjnym punkcie frazy piątej powraca pełny ośmiogłosowy kanon w fortissimo. W sposób przypominający trzyczęściową strukturę "Refrenu" Górecki redukuje fakturę w ciągu następnych dziewięciu minut do samotnej linii kontrabasów, którą zaczynała się ta część. Z chwilą osiągnięcia unisonu e Górecki splata go z frygijskim f, przywołując w ten sposób nie tylko modulacje sopranu, lecz także identyczne procedury w "Muzyczce IV" i w "Euntes ibant et flebant".

 

"Drugiej części chciałem nadać charakter górski, ale nie w sensie czystego folkloru, lecz w sensie klimatu podhalańskiego. (...) Chciałem, żeby monolog dziewczyny był niemal nucony (...) z jednej strony prawie że nierealnie, z drugiej jednak - górując nad orkiestrą. (...) Nie może to być plakat, dramat, tragedia, tylko powinno być to nawiązanie do kontemplacji części pierwszej."

 

Pierwszy z dwóch głównych tematów zawiera ludowy burdon a-e oraz wersję majorową charakterystycznego "obiegnika" Skierkowskiego e-gis-fis. Instrumentacja (smyczki wprowadzone przez harfę i fortepian) jest przejrzysta, sugerująca jakby jasne, świeże powietrze górskie. Nagły skok na niski dwudźwięk b-des w klarnetach, rogach, fortepianie i smyczkach działa niemal jak chwyt filmowy [Wilfrid Mellers w "Tempo" 1989 nr 168, s. 23 zestawia z sobą te dwie faktury jako "dzwoniącą" i "grobową", dodając, iż b-moll uważane jest tradycyjnie za tonację "ciemną"]. Ta żałobna nuta pedałowa wydobywa żałosny śpiew sopranu "Mamo"; raz jeszcze Górecki powraca do półtonowego zejścia w dół (des-c), charakteryzującego zarówno pierwszą z "Dwóch pieśni sakralnych", jak i II Symfonię, nawiązując również do b eolskiego w pierwszej części III Symfonii. W mistrzowskim następstwie falujących fraz, harmonizujących z prośbą zawartą w modlitwie do Królowej Niebios, sopran osiąga w końcu górne as, przy czym linia jego toruje sobie drogę ruchem kołyszącym, na przewrotach głównego i pobocznych akordów septymowych. Nawet gdy linia ta opada ponownie w dół, owa harmonia smyczków oparta na tercjach i sekundach jest w stanie przywołać nastrój spokoju zrodzonego z wewnętrznej wiary. Powrót pogodnego tematu wstępnego, z sopranowym śpiewem "Mamo" na zaadaptowanym motywie "obiegnikowym", działa elektryzująco, przy powrocie drugiego tematu pojawia się niezwykle subtelne przesunięcie enharmoniczne. Koda, zachowująca harmonię eolską (od dźwięku b), jest prostą wokalną repetycją dźwięku des na słowach "Zdrowaś Mario łaskiś pełna" [Górecki w X 1993 w rozmowie przyznał, że sam wybrał archaiczną formę "łaskiś" zamiast "łaski", ponieważ jest ona powszechniej stosowana w kościołach wiejskich]. W tej samej strukturze muzycznej drugiej części - powściągliwej, lecz pełnej ekspresji, Górecki demonstruje silne wczucie się w ciężkie położenie rodaczki. Część ta stanowi jedną z jego najbardziej skupionych konstrukcji, w której kompozytor zdaje się wyrażać, bez istniejącego uprzednio materiału dźwiękowego, istotę swego języka muzycznego.

 

O ile część druga wykazuje budowę ścisłą, to część trzecia skonstruowana jest swobodniej. W rzeczywistości Górecki był tak zawiedziony niepodatnością melodii opolskiej Dygacza na opracowanie, jakiemu zamierzał ją poddać, że brał nawet pod uwagę zakończenie utworu na części drugiej. Postanowił jednak nie rezygnować, decydując się na pozostawienie niezmienionego tekstu i komponując krótki cykl wariacji melodycznych. Po zaśpiewaniu melodii oryginalnej w pierwszej zwrotce, zwrotki druga i trzecia ustawione są w metrum dwudzielnym, z nowymi wersjami kołyszących się motywów, które odegrały już w "Symfonii" dużą rolę (przewroty akordów septymowych i prostych trójdźwięków, zwielokrotnione jak zwykle przez kilka oktaw).

 

"Wreszcie przychodzi ten jednostajny, ostinatowy, "uporczywy" walczyk (oparty na akordzie A-dur) w dynamice piano, ale tak brzmiącym piano, żeby wszystkie dźwięki były słyszalne. W sopranie zastosowałem sposób charakterystyczny dla góralskiego śpiewania - zawieszanie melodii na tercji [cis] (zejście kwinty na tercję), podczas gdy w tym czasie zespół schodzi w dół po kolejnych dźwiękach (w sekstach)."

 

Najbardziej zapadającym w pamięć fragmentem części trzeciej jest otwierająca ją pierwsza zwrotka oraz jej fragment przywołany w kodzie. Upraszczając swą oryginalną koncepcję, Góreckiemu przyszły z pomocą dwa zbiegi okoliczności, przyczyniając się w znacznym stopniu do sukcesu wersji ostatecznej. Obsesyjne niemal zaabsorbowanie kompozytora kołyszącymi się motywami otrzymało tu swoją najprostszą formę - pomiędzy dwoma akordami w odległości małej seksty (a-f), oscylują dźwięki h i c. Na tle tego dwudzielnego rytmu harmonicznego melodia w metrum trójdzielnym wywołuje odpowiednie wrażenie nieregularności. Owe dwa akordy mają znaczenie symboliczne. Zostały zaczerpnięte, w oryginalnej postaci dźwiękowej, z początkowego fragmentu Mazurka op. 17 nr 4 F. Chopina, gdzie wchodzą w skład trzyakordowej introdukcji do jednego z najbardziej melancholijnych mazurków kompozytora [Góreckiego w gruncie rzeczy prześladował już wcześniej pierwszy z owych chopinowskich akordów (a-h-f); kompozytor włączył go do tła harmonicznego kody "Canticum graduum"]. Fakt, iż Chopin, w wyniku powstania listopadowego podjął decyzję o emigracji, nie pozostał dla Góreckiego bez znaczenia. Wyraźne zaś zastosowanie burdonu w A-dur stanowi odpowiednik wzoru chopinowskiego w środkowej części mazurka [Wilfrid Mellers dostrzega w zastosowanych przez Góreckiego akordach A-dur "ekstatyczną wzniosłość", która być może ma przypisywać jego muzyce, skomponowanej do prostej modlitwy matki, więcej niż zamierzał kompozytor (tekst brzmi następująco: "Ej ćwierkejcie mu tam, wy ptosecki boze, kiedy mamulicka znaleźć go nie moze. A ty boze kwiecie, kwitnijze wokoło, niech sie synockowi choć lezy wesoło"). Mellers ma jednak z pewnością rację dowodząc, iż "wydawałoby się nieśmiertelne repetycje trójdźwięku A-dur (...) są, na swój wielce odmienny sposób, równie nadzwyczajne, co powtarzane w nieskończoność trójdźwięki C-dur w zakończeniu V Symfonii Beethovena. W obu przypadkach - ani o jeden akord za dużo, ani za mało; to genialne"]. Drugim symbolicznym akcentem, bardziej oddalonym od oryginału, jest skrzypcowe e, dotknięte ledwo przez fortepian ponad dwoma akordami chopinowskimi. Jest to aluzja - ponownie z zastosowaniem oryginalnych dźwięków - do III Symfonii Beethovena - do "skrzypiącego" dysonansu, który zaznacza główny punkt kulminacyjny przetworzenia części pierwszej.

 

Zestawione w cudowny sposób razem, owe trzy elementy - pieśń ludowa z Opolskiego, mazurek Chopina i symfonia Beethovena - symbolizują niektóre z wpływów najsilniej oddziaływających na osobowość muzyczną Góreckiego. Według ujęcia Wilfrida Mellersa: "Zbudowały one pomost między uniwersalnością pieśni ludowej a liturgią, oraz między terrorem w przeszłości, a obecnie istniejącym światem." W części trzeciej, podobnie jak w całej symfonii, Górecki dokonał syntezy całego wachlarza swych technik i impulsów twórczych, komponując jedno z najwybitniejszych i najbardziej indywidualnych dzieł XX wieku. Jedynym przewodnikiem kompozytora była tu, jak zawsze, własna intuicja. Nie zależało mu zbytnio na tym, co mogą pomyśleć inni, choć musiał chyba zdawać sobie sprawę, że jego nowa symfonia - trzy powolne części z solowym sopranem - była zupełnie inna niż wszystko, co pisano w Polsce, a nawet gdzie indziej, w 1976 roku. Kontrowersyjne debiuty Symfonii miały miejsce następnego roku podczas festiwali awangardowych w Royan (kwiecień) i w Warszawie (wrzesień) [po wykonaniu na "Warszawskiej Jesieni" krytycy polscy byli podzieleni].

 

Pomimo ukazania się utworu na polskim longplayu, pozostawał on przez wiele lat zapomniany przez wszystkich, z wyjątkiem kilku entuzjastów (głównie muzyków profesjonalnych), którzy przekazywali sobie z trudem odnalezione kopie nagrania Stefanii Woytowicz i Jerzego Katlewicza. Wykonania kompozycji w latach 1987-88 w Wielkiej Brytanii przez Orkiestrę Symfoniczną BBC oraz Orkiestrę Symfoniczną Miasta Birmingham, z Margaret Field i pod dyrekcją Davida Athertona, zapoczątkowały powolny proces zmierzający w kierunku publicznego uznania. Lecz nikt nie przewidział niesłychanej popularności utworu po jego czwartym nagraniu w 1992 roku (w wykonaniu Dawn Upshaw i London Sinfonietty pod dyrekcją Davida Zinmana). Nagranie to stało się natychmiast głośne w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych; na całym świecie sprzedaż jego osiągnie wkrótce liczbę miliona egzemplarzy.

 

Nie jest to okazja, by badać szczegółowo tę niezwykłą sprawę, która porusza wiele kwestii dotyczących wzajemnego związku między tworzącym artystą a środkami rozpowszechniania jego twórczości (wydawnictwa, radio i telewizja, firmy płytowe i marketing) [Muzyka III Symfonii pojawiła się w niezliczonych programach telewizyjnych i w wielu filmach. W pierwszym filmie - "Police" Maurice'a Pialata (1985) z Gerardem Depardieu - użyto jej fragmentu jedynie podczas napisów końcowych, a jednak na tej podstawie film zrobił reklamę nagraniu longplaya z całą Symfonią. Najnowszym filmem fabularnym, który wykorzystuje tę muzykę, jest film Petera Weira "Bez lęku" ("Fearless" 1994), zawierający całą pierwszą część Symfonii. Do filmów opartych bezpośrednio na III Symfonii należą: "Requiem" (tylko cz. 1) w reż. Benta Staalhøja (wytwórnia DOK, Dania, 1989, ca 22'), którego przerobiona wersja (pt. "Songs of Sorrow"/"Pieśni żałosne") ukazała się w 1994 roku, oraz "The Symphony of Sorrowful Songs" w reż. Tony Palmera (London Weekend Television, 1993, 51').

 

Filmy Staalhøja i Palmera (cz. I) stawiają znak równości między III Symfonią a obozem koncentracyjnym w Oświęcimiu. Film "Songs of Sorrow" aktualizuje to poprzez nakładanie obrazów przedstawiających neonazistowskich skinheadów z filmu "Nazinigger". A przecież tylko część środkowa łączy się w ściśle określony sposób z II wojną światową (a i w tym przypadku odnosi się do cierpienia pojedynczego człowieka w Zakopanem, nie zaś do masowych eksterminacji w Oświęcimiu). Tego rodzaju wyraźne paralele są przekleństwem zarówno dla etosu muzyki, jak i tekstów (o czym świadczy odrzucenie przez Góreckiego narracyjnego wersetu psalmów).  Symfonię przepełnia wewnętrzny żal i współczucie; nie jest ona sama w sobie związana bardziej z Oświęcimiem, niż z jakimkolwiek innym miejscem na świecie, w którym dokonał się akt barbarzyństwa].

 

Być może wystarczy w kontekście tego studium zauważyć, iż III Symfonia została skomponowana w 1976 roku, ponieważ Górecki odczuwał potrzebę napisania jej dla siebie. Była to praca pionierska, nie mieszcząca się w ramach jakiegoś szerszego w owym czasie ruchu (rzecz zrozumiała ze względu na twórczą izolację kompozytora od wielu zjawisk współczesnej kultury), toteż krzywdzące jest bezkrytyczne podciąganie Symfonii pod społeczne, polityczne i kulturalne prądy lat dziewięćdziesiątych. Górecki jest bardzo poruszony faktem oddziaływania jej na tak wielu ludzi. Niezwykła siła przyciągania Symfonii, niezależnie od tego, jak złożone były tego przyczyny, wskazuje niewątpliwie na fakt przemawiania jej do szerszego audytorium z każdego środowiska, a ci, którzy ją odrzucają mimo sukcesu, jaki odniosła, wypowiadają się w rzeczywistości na temat dzisiejszego społeczeństwa. Integralność transcendentalnej wizji Góreckiego pozostaje nienaruszona.

[Adrian Thomas, Górecki, PWM Edition Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1998, ss.111-127]

 

 

 

W filmie DVD "The Symphony of Sorrowful Songs", reż. Tony Palmer [1993 r., 53 min.] śpiewa solistka Dawn Upshaw, a orkiestrą London Sinfonietta dyryguje David Zinman. Angielskie napisy zupełnie nie pokrywają się z początkowym fragmentem wypowiedzi kompozytora w języku polskim: Górecki nic nie mówi ani o komunizmie, ani o Bośni - a tak przetłumaczono.

 

 

  

DVD                                                     Blu-ray Disc (HD audio-video)

 

 

Henryk Mikołaj Górecki, III Symfonia "Symfonia pieśni żałosnych" op. 36 na sopran solo i orkiestrę:

1. Lento - Sostenuto tranquillo ma cantabile  [27:09]

2. Lento e largo - Tranquillissimo-cantabilissimo-dolcissimo-legatissimo  [10:15]

3. Lento - Cantabile-semplice  [18:30]

 

 

1. Lento - Sostenuto tranquillo ma cantabile

Synku miły i wybrany,
Rozdziel z matką swoje rany;
A wszekom Cię, Synku miły,
w swym sercu nosiła,
A takież Tobie wiernie służyła.
Przemów k'matce, bych się ucieszyła;
Bo już idziesz ode mnie, moja nadzieja miła. 

---